1923年，鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中冷峻断言：缺乏经济权的出走女性，终将陷入“堕落或回归”的二元结局。一个世纪后，尹丽川导演以郑州自驾阿姨苏敏的真实经历为蓝本执导电影《出走的决心》，通过女主李红（咏梅饰）手中的方向盘碾过这道历史车辙，给出了第三种答案：在路上。

　　影片中，李红驾驶白色小车穿越盘山公路，窗外风景飞逝，这不仅是对厨房空间的物理逃离，更在银幕上勾勒出一条女性出走叙事的“第三条路”。这条路并非乌托邦，而是在男性结构与资本缝隙中，以身体为笔、道路为纸写就的生存诗学，其核心在于重建女性的空间主体性。

　　空间规训：

　　家庭中的女性困局

　　影片通过鲜明的空间对比，揭示了女主人公在生活中被规训的位置。李红的家庭空间被性别化分割：丈夫占据客厅、餐厅等中心领域，肆意活动；李红则被局限在厨房与阳台的边陲，日常劳作于灶台之间，存在意义被简化为提供家庭服务。

　　导演运用具有压迫感的镜头强化这种区隔：钢铁窗棂如牢笼切割视野，李红每次眺望，只见支离破碎的天空；丈夫反复敲窗高喊“来碟醋”，窗户成为权力支配的媒介，声音充满命令感。空间在此直接成为压制女主人公主体性的工具。

　　更具深意的是空间流动权的剥夺。李红渴望的同学聚会总因家庭理由被延期，而丈夫的休闲活动则理所当然。这种差异化的移动权揭示出女主人公被禁锢于“再生产劳动”的私人领域，公共参与权被系统性抹杀。

　　三代女性共处的场景构成某种代际承袭：母亲视厨房为天命所归；女儿将育婴室看作母职牢笼却无力挣脱；李红则在两者间挣扎，成为女性空间困境的历史缩影。

　　空间突围：

　　经济自主下的边界拓展

　　鲁迅早已指出：“梦是好的；否则，钱是要紧的。”李红空间主体性的重建，正以经济自主为基础。家庭中实行的AA制实则暗藏不平等：丈夫掌控ETC消费权，甚至在李红出走后追讨81元通行费，暴露出其对女性经济活动的监控意图。

　　分期购车是关键转折，标志着李红从家庭财政附庸转向自主决策的经济个体。车辆成为她移动的堡垒，提供了空间拓展的物质载体。出走后，她通过拍摄旅途风景并直播获得打赏，使公路漫游转化为可持续的生活方式，这正是德·塞托所言“在日常被规训的空间中开辟自治飞地”的实践。

　　影片亦揭示经济失权如何迅速瓦解女性的空间边界。女儿晓雪因哺乳期被裁员后，她的世界骤然坍缩至家庭空间，连对公共话题都感到陌生。当她哀求母亲推迟行程帮忙育儿时，背后是一个因经济依附而失去空间自主权的个体，试图将母亲重新拉回同样的封闭领域。

　　空间重构：

　　时间维度中的主体确立

　　影片通过双时空交叉剪辑，在时间维度上展现李红空间主体性的演变。1985年雪夜私奔的卡车与2024年自驾的白色小车并置，卡车在雪地里艰难前行，年轻的李红依偎在孙大勇身边，脸上满是对未来的憧憬，此时她的空间依附于他人；而白色小车行驶在平坦的公路上，中年李红独自开车，身着红裙，眼神里是历经沧桑后的平静与坚定，她成为了空间的主导者。

　　声音设计亦侧面烘托空间变化。家庭场景中，丈夫打乒乓球的单调声响“乒乒乓乓”不断重复，厨房水龙头的滴答声“滴答、滴答”清晰可闻，构成压抑的日常配乐，让人听着就心生烦躁；旅途中，风声、溪流声与《夏天最后一朵玫瑰》的旋律交织，形成听觉空间的解放。“夏天最后一朵玫瑰，还在孤独地开放”，既是李红如玫瑰般独自绽放的生命注脚，也暗示觉醒者的先驱孤独。

　　影片书写的“第三条路”蕴含深刻矛盾。雪山下的李红与女儿和解通话，暗示出走并非终点——自由需在“离”与“返”的动态平衡中协商。这正体现了“第三条路”的精髓：它拒绝非此即彼的决裂，主张在出走中重建联结。

　　结尾的开放性构成终极隐喻。加油站员工说“总不会所有的路都被封了吧”，李红身着红裙展颜一笑。这笑容承载着哈拉维“情境化知识”的智慧：出走之路无需普世蓝图，而是在具体情境中开辟微小可能。她的车轮碾过的不仅是路面，更是对“女性该在何处”的空间规训的粉碎。她以自己的行驶，重构了女性的空间意义与主体位置。

　　（夏露 华南理工大学学生）

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