（来源：团结报）

转自：团结报

　　□ 周 璐  刘 磊

　　20世纪30年代，在中国共产党领导的中央苏区，展开了一场广泛的文艺运动。苏区的文艺工作将千百年来视为被教育对象的普通工农劳苦大众，推向了历史舞台的中央。这一时期的文艺不再是少数人的特权和消遣，而是人民群众表达自身、组织自身、教育自身的武器。苏区的文艺实践从方向、组织、形式到改进，全方位地确立了群众的主体地位，使文艺成为群众自己的文艺，深刻塑造了现代中国文艺的人民性传统。

　　以群众需求为目标

　　苏区文艺的生命力，首先在于坚决回应了土地革命战争时期最紧迫的现实课题。在面临军事“围剿”、经济封锁和苏维埃政权建设的多重压力下，文艺工作被赋予了革命色彩，不再是纯粹的审美活动，它的方向必须与扩大红军、巩固苏维埃、发展生产、破除旧俗等中心任务紧密相连。这就决定了苏区的文艺实践必须与人民群众的切身利益与集体意志息息相关。

　　在当时，扩红是关系到苏维埃生存的头等大事，苏区的文艺工作便迅速地向扩红政治任务靠拢。江西兴国素有“山歌之乡”的美誉，当地妇女在送别亲人参军时，常常借用传统山歌的曲调，即兴填唱出心中的嘱托与期望。“送郎当红军，阶级要认清……豪绅呐，地主呀，剥削我穷人。”这些从心头流淌出来的歌声，没有固定的文人作者，却在田间地头、送行路上口口相传。江西兴国县长冈乡上社村的妇女干部谢水莲是一名红军歌手，她所唱的歌谣就因感情真挚、语言生动，被记录下来并广泛传播，成为鼓动青年参军的有力号角。这生动表明，苏区最打动人心的文艺作品，往往直接发生于群众为完成自身历史使命而迸发的情感需求。同样，为配合春耕生产，苏区戏剧工作者深入生产互助社和劳动竞赛的现场，将模范人物和落后分子的故事编成《春耕突击队》这样的活报剧，并在劳作间隙演出。当群众看到的是自己身边真实事情的艺术再现，文艺的教育意义与激励作用便远胜于空洞的说教。苏区文艺正是通过与群众现实需求丝丝入扣的结合，获得了源源不断的创作动力和存在价值。

　　以群众参与为核心

　　苏区时期的文艺工作更加规范化，建立了层次化、体系化的文艺组织，从制度上打破了文艺活动的封闭性，为普通的劳苦大众登上文艺舞台提供了坚实保障。

　　苏区文艺组织体系的基石，是遍布几乎所有乡村、工厂、学校、部队的“俱乐部”与“列宁室”。在这里，工农群众结束一天的劳作后，可以学习识字，也可以拿起锣鼓、二胡，排练自己熟悉的采茶戏，或将新听来的革命故事编成山歌。许多不识字的农民，也都是在这里第一次学会了登台表演，将自己的生活经历转化为文艺作品。在此基础上，更具专业性的文艺团体也逐步建立起来，团体组织的人员构成依然是以工农兵群众为主体。1932年9月2日，中华苏维埃共和国工农剧社总社正式成立，总社之下设有分社、支社，遍布各县级苏区和红军部队。它的章程中明确规定，要大量吸收工农分子入社，把工农兵群众培养成为“工农大众戏剧运动的领导者”。著名的“蓝衫团”，绝大多数团员也都是从各县选拔出来的青年农民和工人，他们经过短期集训，便组成轻便的演出队，用扁担挑着简单的布景和道具，跋山涉水进行巡回演出。他们的表演或许质朴，甚至带着泥土气息，但正因为表演者与观众有着相同的生活底色，所以表现出的感染力格外强烈。苏区的文艺组织不是游离于群众之外的“艺术团体”，而是群众学习文艺、掌握文艺、运用文艺进行自我教育的学校与阵地，这是苏区文艺大众化最坚实的组织体现。

　　以群众接受为标准

　　要让文艺真正深入文化水平普遍不高的工农兵群众，必须在传播形式上进行彻底的改造。苏区文艺工作者坚决摒弃了以往艺术形式雅俗有别的成见，在进行文艺创作时坚持用群众最为熟悉的、最为喜爱的、便于群众参与的形式。

　　苏区文艺工作者在文艺创作时广泛采用“旧瓶装新酒”的策略，即用旧的文艺形式来表现、宣传新的内容。在音乐歌曲方面，赣南闽西一带流传的《十月怀胎》《孟姜女》《竹片歌》等民间小调，被巧妙地填上了动员参军、歌颂苏维埃、批判封建剥削的新词。人民群众一听旋律耳熟能详，新词内容又关乎自身命运，几遍下来就能跟着传唱。苏区的红色戏剧还特别发展了“活报剧”这一形式。它像新闻报道一样敏捷，常常将当地刚刚发生的模范事迹或存在的问题，迅速编成情节简单的短剧，在集市或群众大会上演出。演员们的台词多用方言土语，动作夸张明了，无需灯光布景，街头庙宇、田间地头都是舞台。这种形式将文艺的时效性、教育性与娱乐性紧密结合，使得党的政策宣传和思想动员变得鲜活可感。在美术方面，大量的漫画、标语成为苏区乡村醒目的风景。许多漫画勾勒出拳头如山的工人农民打倒地主的场景、红军战士英勇冲锋的画面，形象对比强烈，寓意一目了然，即使是不识字的老人和孩子也能看懂。这种传播形式的创新，本质上是将文艺语言向群众日常经验语言主动靠拢。苏区的文艺传播形式尊重并利用了群众的审美习惯，从而最大限度地打破了文艺与群众之间的隔阂。

　　以群众反馈为方向

　　苏区文艺实践不是单向的面向群众的说演，而是与群众双向互动的交流。苏区时期，群众不仅是文艺的接受者，更是文艺活动、文艺作品的评判者和修改建议的提供者。这种来自群众的直接反馈，促使苏区文艺不断精进、不断完善。

　　苏区的文艺工作者在演出后会征求观众的意见，《红色中华》中就有文艺工作者对群众观看戏剧后真实反馈的记载：“剧团表演煽动性较弱，不热闹，缺少杂出，尤其戏剧内容解说不够，有部分人看不懂。他们更向剧团提议弄锣鼓，玩中乐……来鼓动群众。”文艺工作者会记录这些意见，并在后续的文艺创作中进行及时修改，为下次的登台演出做好充分准备。这种“开门办文艺”的机制使苏区文艺始终保持着对群众需求的敏锐响应。瞿秋白在批评话剧《无论如何要胜利》时指出：“要用活人口里的话来写台词，不要硬搬书上的死句子。务要使人一听就懂，愿意听，欢喜听。让群众闭上眼睛听，也能听出来是什么样的人在什么样的环境下讲话。”这既是对苏区文艺作品创作的要求，也深刻体现了苏区文艺工作者对群众反馈的尊重与吸纳。

　　（作者单位：井冈山大学马克思主义学院）