【文/观察者网专栏作者 潘天行】

这几天，围绕西安华清池景区里一尊杨贵妃的裸体雕塑的争论吸引了很多讨论。

事情是这样的：多名网友发帖称，西安临潼华清池景区内的“贵妃入浴”雕像因袒露上半身，存在“不雅观”“败坏社会风气”等问题。

华清池是一个温泉园林，坐落在西安市郊的骊山脚下，唐玄宗李隆基经常和杨贵妃来这里度假。白居易《长恨歌》里写的“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂”，指的就是这个地方——顺带一提，1936年的西安事变中，蒋介石也是在华清池泡温泉期间被张杨二人抓住的。

在分析围绕这个雕塑的讨论之前，我们有必要了解一下这尊雕塑的背景。华清宫“贵妃入浴”雕像于1991年落成于华清宫景区，作者是雕塑家潘鹤。2015年，当时的中国网等媒体是以这样的口吻来描述这个雕塑的创作过程的：

贵妃入浴雕像的作者，我国著名雕塑家潘鹤先生接受媒体采访时曾表示：自己最为得意的雕塑作品就是《杨贵妃》，因为这是打破“文革”艺术禁锢的一次突破。他也成为了“文革”后第一个敢于创作裸体雕塑的人。

西安华清池的“贵妃入浴”雕像。 社交媒体

不难看出，那个时候媒体报道的叙事框架是这样的：在1991年社会风气尚比较保守的年岁里，潘鹤敢于打破这种对艺术的桎梏，大胆地把杨贵妃的裸体形象呈现在观者面前，因此被认为是一件有正面意义的进步的事情。

传统进步主义的逻辑链条：“新文化运动-改革开放-现代中国”

按照各家主流媒体和一些网络评论的观点，这些反对者之所以反对这尊雕塑，是因为他们“对艺术缺乏包容”——我们暂且先不探究这个判断是否符合当下社会的事实，转而先探究这一类观点的历史根源。

显然，雕塑的支持者把围绕“贵妃入浴”的争论置于“进步与保守的斗争”的叙事框架里。这个框架延续自新文化运动以来“人的解放”的思想传统。

例如，鲁迅就写过这样一段脍炙人口的话，被许多支持“贵妃入浴”的声音反复引用：

“一见短袖子，立刻想到白臂膊，立刻想到全裸体，立刻想到生殖器，立刻想到性交，立刻想到杂交，立刻想到私生子。中国人的想像惟在这一层能够如此跃进。”

民国时期，关于妇女“解放身体”“展露身体”的讨论就已经被置于一种“进步对落后”“解放对保守”的对抗框架当中。在中国传统性观念和审美观念的影响下，当时社会普遍要求女子以布条束胸缠胸，避免突显乳房的轮廓。

针对这种传统观念对人性的压抑与束缚，进步的知识分子和报纸鼓动发起了“天乳运动”，呼吁妇女避免束胸缠胸，寻求“对女性乳头的解放”——

1920年代，胡适曾在演讲中提到：“因为美观起见，并不问卫生与否……假使个个女子都束胸，以后都不可以做人的母亲了。”

1925年，北京大学哲学教授张竞生出版《美的人生观》，其中写道：“我在此应当提出一个极紧要事，即‘束奶帕’及为此目的的各种束缚物，都是应该废除……女子有大奶部，原本自然，何必害羞。况且奶头耸于胸前，确是女子一种美象的表征。”

1926年，《北洋画报》一篇报道写道：“今年上流妇女之内衣，均用西式而略事变通，即上方前后均袒露是也。今夏妇人胸部已略加放松，不若前此之紧缚，但胆小守旧之流，仍未敢显然解放耳。吾知北京有某夫人，实为主张解放最力者。夫人不论冬夏，家居与外出，玉峰常高耸，颇有西妇之风，堪称真美。”

1927年的三八妇女节，武汉市街出现一群裸体女子，高声呼喊“坚决反对束胸，束胸是最不人道主义的！束胸是一条毒蛇！它缠着我们妇女的肉体与灵魂！妇女同胞们，你们解了束胸没有？解了吧，男人没有束胸，我们为什么要束胸？”

1930 年时任风俗改革委员会委员刘禹轮在广州出版的《风俗改革丛刊》发表了《为提倡“天乳运动”告革命妇女》一文，称：“今后妇女解放运动，须先从本身乳头解放起”，先由己及人，使全国的妇女都能够恢复她的天乳的自然美，这是一件救己救人救种族必要的工作。

左起为（1）1946年第6期《电影画报》上的内衣广告、（2）1933年申报全运会纪念特刊封面，华成烟公司的美丽牌香烟广告（3）医药广告。这些广告图片记录了对于女性的新审美观念。 “故事”网站

回到这次关于“贵妃入浴”雕塑的争议——基于新文化运动以来种种对妇女解放的呼吁，在这些当代的狭义上的“进步主义者”的想象中，那些批判“贵妃入浴”雕塑的人大约是这样一种熟悉的形象：封建、保守、食古不化，动辄拿“伤风败俗”“有损风气”当作压人的大帽子。

这种形象并不新鲜，甚至可以说是现代中国公共讨论里最稳定、理解起来最省力的一种角色模板——它是新文化运动以来不断被嘲讽、被批判的那类“旧道德的守门人”：恪守儒家伦理的外壳，把身体与欲望视作需要压抑和遮蔽的东西，对任何越过边界的表达都本能地警惕。在这样的叙事里，他们是“上个版本”的人：落后于时代、拒绝现代性、活在一种古老而紧绷的秩序想象中，仿佛只要看到一点裸露，就会立刻联想到道德崩坏与社会失序。

对这派进步主义者而言，把雕塑的批判者放进这个框里，争论的性质也就自然而然被归类为那场“文明对蒙昧”“解放对压抑”的决斗的延续。他们认为，这不是在讨论一座具体雕塑的问题，而是在履行一种进步主义者的使命——与一种早已被历史判了死刑的旧观念作斗争。

另一个在各家时评中被频繁提及的案例是香港企业家霍英东与北京机场的故事——这个故事发生在另外一个被普遍认同为“进步与解放”的年代。

70年代末，外界对内地改革开放的政策还存有疑虑。香港商人霍英东每次到北京，都先要去首都机场看看一幅壁画：“当时投资内地，就怕政策突变。那一年，首都机场出现了一幅体现少数民族节庆场面的壁画《泼水节——生命赞歌》，其中一个少女是裸体的，这在内地引起了很大一场争论。我每次到北京都要先看看这幅画还在不在，如果在，我的心就比较踏实。”

1979年夏，首都国际机场壁画《泼水节-生命的赞歌》的作者袁运生（中）在创作绘制中。社交媒体

沿着这一脉络，也就不难理解1991年落成的雕塑《贵妃入浴》——它也响应着改革开放后社会对人性解放、思想开放的呼唤。此后，倡导“裸体权”的进步主义思潮没有就此打住，沿着这条路径继续前行的身影不在少数，例如：2001年5月17日，艺术家何成瑶在金山岭长城创作了名为《开放的长城》的行为艺术，在整个行为艺术持续的30分钟期间，她一直裸露着上身。

2001年5月17日，行为艺术《开放的长城》。 “艺术档案”网

在这样一种发源于新文化运动、进展于改革开放、成熟于现代中国的进步主义叙事框架里，作为符号的“裸女形象”被赋予了这样一层象征意义：它不只是一个具体的造型或审美选择，而是“社会进步”的指示器。它被拿来指认某种历史方向——从旧礼教的身体禁忌里挣脱出来，从“不可言说、不可呈现”的压抑中松绑，继而证明一个社会在观念层面完成了现代化的自我更新。

尤其是在改革开放之后，这类符号更常被理解为一种时代分水岭：它意味着人们开始学会把裸体视为艺术与身体的自然呈现，而非道德败坏的证据；意味着公共空间能够容纳更丰富的表达，也意味着所谓“公序良俗”不再以最保守的尺度来定义——归根到底，是告别保守落后的旧观念，去拥抱一个更开放、更自信、更“现代”的中国。

而面对社会上对“贵妃出浴”的讨伐声音，秉持这一理念脉络的进步主义者显然产生了一种习惯性的条件反射，他们自然而然地认为这是保守思想在舆论场上的一次反扑，是一部分人企图否定已经被建立起来并在过去几十年间得到巩固的现代性共识。在这一派以新文化运动为思想基点的进步主义者看来，这或许是一种危险的、暗示着保守主义回潮的不良信号。因此，他们的结论是，要代表“先进的、解放的思想”去与“封建守旧的思想”作斗争。

但是，这些条件反射的进步主义者们忽略了一点：与现代性观念存在矛盾的不仅有前现代的封建观念——也有更急切、更激进的观念。

不同的“进步主义”有不同的框架

框架理论告诉我们，由于对事实材料的呈现和组织方式不同，物件或事件可以被放置在多个完全不同的叙事框架当中去加以解读，并产生完全不同的立场和价值导向。

在一些后结构主义者和女权主义者那里，解读这个雕像的叙事框架不是新文化运动以来的“进步-保守”框架，而是近年来在中国日趋被热议的性别平等议题。他们在意的问题核心并不是裸体是否“有伤风化”或者“违背公序良俗”，而是“只有女性被裸体地放置在被审视的位置上，但男性没有”。

这种叙事认为，女性千百年来一直是被凝视和观察的客体，而景区放置这样一座雕像，显然更多是为了以“裸体美人”的噱头吸引男性游客的目光与造访——因此，这座雕像是证明父权制压迫和男性凝视的又一个案例材料。

基于这样一种思路，一些人认为杨贵妃又一次成为了父权制的受害者——许多网络评论是这样表述的：杨贵妃“死了两次”或者“死了三次”——第一次是她的身体真真切切地死在了马嵬驿，做了父权制皇帝的替死鬼；第二次是她的形象在死后的一千多年间不断被文人做加工，很冤枉地被凝聚成了“红颜祸水”“女色误国”的符号；第三次则是在1000多年后的今天，她的身体再度成为被男性审视的客体，在这个以平等和解放为导向的时代里仍然逃不出被凝视、亵渎，被用于取悦父权制主体的悲惨命运。

一个获得了1.3万次点赞的网友评论 原作者id：“青山入怀”。社交媒体

杨贵妃本身是一个弱势角色，并且已经死亡。“裸露身体”并不是她主动选择的结果，而是男性艺术家在时代浪潮中的一种刻意塑造——基于这样的分析，在一些女权主义者眼中，把裸体杨贵妃视作能够代表社会开明的“进步符号”，这种逻辑十分站不住脚。

观察一些评论我们便能够意识到：至少有一部分“裸体杨贵妃”雕塑的批判者未必是刻板印象当中的“儒家支持者”“封建主义者”。他们真正反对的不是“展示裸体”，而是“只展示女性的裸体”——一些人甚至不无调侃地认为，只要在“裸体杨贵妃”旁边也放上“裸体唐玄宗”，这个雕塑就是可以被接受的。

社交媒体平台上一些网友对该新闻的评论 社交媒体

这种观点源流于二十世纪六七十年代的第二波女性主义浪潮——当许多人还在沿着“更开放、更现代”的思路去理解性与身体时，一部分女性主义者把视线从法律与观念的“解放叙事”转向更微观细密的文化结构——视觉符号是站在谁的视角上设计的？公共空间是以谁为原点布置的？谁坐在大众文化的观看者席位上，谁又成了被审视、点评和消费的对象？

在这套框架里，作为一种符号的“裸女”不再意味着自由和解放。相反，它代表着软性的权力和控制。争论不再关乎“裸露是否是一种伤风败俗”，而是关乎“为什么被拿来充当公共景观的往往是女性、总是女性、一直是女性”，以及“这份景观化究竟服务于谁的欲望和想象”。

在这股女性主义思潮的支持者眼中，“新文化运动-改革开放-现代中国”的这条现代性逻辑路径也是有待批判性审视的对象。在那个脍炙人口的“企业家与机场裸女壁画”的故事中，男性始终是叙事的主角，掌握着主导权，“裸女”这一女性身体符号也逃不出被父权制俘获的命运，沦为了判断政策风向的工具——女性的主体性仍然没有得到尊重。

总的来说，面对那套经典的进步主义逻辑，持女性主义立场者并不急于为“裸女”符号所指涉的“思想开放”意涵鼓掌，而是要先拆解开放的条件与代价——开放是不是以男性作为默认观众、以女性作为默认展品为前提？如果这种“开放和进步”是一种服务于特定性别的开放与进步，那么它与理想中的平等状态之间仍然存在着一段不可忽视的距离。

进步主义——好，哪个版本的？

现在，我们重返到一个经典的、关于“保进步主义的守”的讨论：“我当然支持进步主义——等等，你说的是哪个版本的进步主义？”

对当代中国人而言，“进步”这个概念本身已经具有一种合法性共识——新文化运动也好、民主革命和新民主主义革命也好、“破四旧”也好、改革开放也好，近代以来中国社会的每一场大型变革，都无不深深烙印着“进步主义”的底色，都无不坚定地相信和宣扬着一种“进步”的精神——“进步”这个概念本身已经成为一种共同的社会符号，在当代中国具有一种几乎无法被否认的正当性，以至于任何一种活跃于当代中国民间舆论中的声音，为了获取尽可能多的支持，都会宣称自己站在进步的一方。

但是，对于“要保卫哪个版本的进步主义”这个问题，不同的思路有着不同的看法。“进步”永远是一个相对概念，任何一个在上个时代显得“进步”的主张，都很有可能在之后的时代中逐渐掉队、显得保守。

回到此次关于《贵妃入浴》的种种争论。在支持《贵妃入浴》的阵营当中，狭义的“进步主义者”真正想保卫的可能是所谓的“改开共识”，是“新文化运动-改革开放-现代中国”的这条进步主义叙事链条。对他们而言，那些封建观念的落后性不言而喻，但那些试图批倒“贵妃入浴”的后结构主义者可能又显得过于急切和激进。

从某种角度来讲，这一派进步主义者想要保卫的未必是“进步”这个概念本身，而是他们所认可的那个“特定版本的进步主义”——“裸女是进步的”就是这种立场的具体表现。

但是，随着时代的变迁，舆论场中已经出现了姿态上更加“进步”的后结构主义者和女权主义者，他们开始批判性地审视前述的这条进步主义叙事链条——在一些人看来，也许那些“裸体杨贵妃”的支持者所坚守的进步主义信念已经显得有点陈旧。这个故事可以被这么理解——新一代进步主义者对老一辈进步主义者产生了质疑和批判。

换句话说，这是一场进步主义的“内战”——一场年轻一代进步主义者与老一代进步主义者就“到底该坚持哪个版本的进步主义”所展开的“内战”。

回到框架理论，站在实用主义的角度，不同的叙事框架之间不存在绝对的好坏之分、优劣之分。对于关心社会与时政的参与者而言，选取哪个版本的框架其实取决于他们对“社会当下处于哪个版本”的认知。

如果我们认为当下中国社会已经在现代性的层面建立了高度的共识，社会已经不再有观念大规模回潮和倒退的危险——具体到这次争议来说，作为一种权利和抗争符号的“身体展露”已经不可能再面临剥夺——那么自然就会认为已经到了该更进一步的时候，该去探讨是不是要拆除“贵妃入浴”或者树立一尊裸体唐玄宗雕像。

但如果我们认为当下中国社会的现代性共识还不够稳固，“保卫我们的现代生活”仍然是一个正在进行时的命题，就很难轻易把这尊雕塑交给更激进的议程去处置——若诚如是，我们担心的就不是“裸体唐玄宗要不要立”，而是这尊裸体杨贵妃会不会被“关禁闭”，担心的是公共空间的表达边界会不会在一次又一次看似合理的“小整顿”中悄然收缩。

无论是那些以新文化运动为思想基点支持“贵妃入浴”的现代性主义者，还是那些站在后结构主义视角批判“贵妃入浴”的女性主义者，他们都相信自己站在进步的一边，都认为自己在与保守落后的势力做斗争。只不过——借用一点游戏术语——他们对当下我们所处的“服务器大区”和“游戏版本”有不同的定义和理解。

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