转自：北京日报客户端

与以戏剧为代表的其他艺术领域的繁盛景象一样，在金秋至初冬时节，古典音乐舞台也迎来了一年一度精彩演出的密集登场，各机构与团体的演出令人目不暇接。这样的演出密度是否与广大受众的欣赏需求和购买力成正比？人们的艺术鉴赏能力又是否因这样的艺术飨宴而提高？这或许是值得细致观察和深入思考的。

“维也纳之声”和“缺席”的定音鼓

刚刚过去的两个多月里，北京乃至全国的古典音乐舞台上，名家名团纷至。虽然柏林爱乐乐团未能来京，成为不少人的遗憾，但以国家大剧院“醇·萃古典”为代表的系列演出，足以成为令人瞩目的文化现象。

“醇·萃古典，集萃而发。”在国家大剧院这一系列的每场演出前都会听到这句播报。这是我国古典音乐演出市场现状的展示，是演出机构与经纪公司在国际化演出运作和文化交流领域水准的体现，也是现阶段我们的古典音乐受众整体欣赏水平和购买力的印证。毕竟，没有足够多的古典音乐听众，如此密集的名家名团到访是难以持续的。

今年“醇·萃古典”的最大亮点，是蒂勒曼指挥维也纳爱乐乐团进行的两场音乐会。在11月26日的演出中，在近80分钟时间里，正襟危坐聆听布鲁克纳没有标题引领的四个铺展充分的乐章，对于很多音乐爱好者而言都是挑战。音乐分析名家唐纳德·弗朗西斯·托维，曾有关于布鲁克纳的降E大调第四（浪漫）交响曲的评论，从中可以发现，在他所处的年代，很多英国听众还不能适应布鲁克纳交响曲的时长：“一般来说，不能指望布鲁克纳的末乐章像古典交响曲的末乐章那样精练、直截了当。他的交响曲末尾还是像在开头那样好整以暇、从容不迫；他的末乐章虽然开始时都那么气势磅礴，可是一转调、一改变主题，就会引起一种争论或沉思冥想的气氛，毫不理会那些想搭乘末班车回家的人是多么着急。”

那么，能够在整部交响曲中屏息凝神专注聆听，必然是在不同程度上为布鲁克纳交响曲特有的美所吸引，在此之上，还有被维也纳爱乐乐团演奏魅力所吸引。这种魅力，如同老一辈指挥家奥托·克伦佩勒在58年前给维也纳爱乐的贺词中写道：“当我1933年5月在维也纳指挥布鲁克纳的第五交响曲时，我感觉到了这个团体奏出的声音所具有的无与伦比的美。”

在蒂勒曼的指挥下，维也纳爱乐演奏的布鲁克纳第五交响曲，确实具有克伦佩勒所说的“无与伦比的美”。此外，他们演奏的舒曼第三交响曲《莱茵》和勃拉姆斯第四交响曲，其音色，尤其是与众不同的圆号音色，赋予舒曼的管弦乐配器和音乐表达以高贵感、诗意和光泽。

在听众的鼓掌与喝彩声中，蒂勒曼指挥维也纳爱乐乐团加演了《蓝色多瑙河圆舞曲》，一如二者在金色大厅的新年音乐会上演奏这首名作一样，在最后一首小圆舞曲第二次重复前的低音部连接句中，对最后两个音所做的妙不可言的放慢强调，给听者的感觉是气度不凡、恰到好处、臻于完美。可以说，维也纳爱乐乐团在新年音乐会上的演绎，几乎分毫不差地再现于国家大剧院的演奏中。能够在自己的国家和城市听到“维也纳之声”，这难道不是古典音乐爱好者最大的福祉？

来自世界各地的优秀乐团演绎的经典作品，让我们不断扩大视野，增加对音乐的了解，提升欣赏力。就这一点而言，时隔41年再度来到北京的巴伐利亚国家管弦乐团所演奏的莫扎特第32交响曲，堪称典型。乐团对这部时长不到10分钟的交响曲的演绎，让熟悉它的中国听众颇感惊奇：管弦乐配器并没有定音鼓。虽然在现场音乐会上听到这部交响曲的机会少之又少，但此前在唱片中听到的演奏是有定音鼓的，比如卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的DG录音版。为何巴伐利亚国家管弦乐团不让定音鼓演奏员上场？

其实在莫扎特留下的总谱手稿上，就没有定音鼓声部，也没有小号声部。但两个声部存见于手稿形式的分谱散页，其中小号声部的笔迹被鉴定为出自莫扎特手笔，而定音鼓声部则是其他人的笔迹。

据音乐学家对莫扎特时代演奏实践的研究，当时存在着这样的习惯：有时并非每种乐器的声部都写在总谱上，如相对简单的定音鼓，演奏者会在演奏时根据自己对风格和传统的理解来自行补充。此次担任指挥的是巴伐利亚国家歌剧院音乐总监弗拉基米尔·尤洛夫斯基，他也曾指挥古乐团，是一位有着敏锐的“历史知情演奏”意识的音乐家。他选择了更忠实于历史文本的总谱版本——既然这部交响曲的定音鼓声部不是莫扎特写的，就照没有定音鼓的总谱演奏。

巴伐利亚国家管弦乐团两晚音乐会的曲目十分富有吸引力，有杰出的钢琴家保罗·李维斯担任独奏的贝多芬第二钢琴协奏曲、年轻的小提琴家玛丽亚·杜埃尼亚斯担任独奏的布鲁赫第一小提琴协奏曲，以及瓦格纳、布鲁克纳和理查·施特劳斯的宏伟之作。在其间注意到定音鼓缺席这一细节的听众未必很多，但这种做法体现着尤洛夫斯基与传统深厚的巴伐利亚国家管弦乐团独特的严谨精神。

以何种心态欣赏顶级名团

从9月22日至11月26日的两个多月里，2025年“醇·萃古典”呈现了27场演出，其规模和水准相当于一个国际化的古典音乐节，而在时间的跨度上又没有音乐节演出日程的密集度。当年英国指挥家阿德里安·博尔特就对伦敦漫步音乐会这样的大型音乐节的演出密度持怀疑态度，不理解一个人怎么能做到在两个月里的每个夜晚都在听音乐。

而事实上，将27场演出安排在两个多月中，也被一些人认为过于密集。因为在这两个月中，在这座城市中还有许多其他古典音乐演出。于是那个不时被提及的问题再次出现，那就是在北京、上海、广州这样的城市，古典音乐的听众是多大的一个群体？或者更明确地说，人数到底有多少？其实，并不存在一个令人信服的数据，某些持悲观论调者认为，总人数不超过数千人，而正是这个“小众群体”痴迷于过去时代留下的音乐，愿意为高昂的音乐会和歌剧演出付费和花时间。

而持续上演的缤纷多彩的演出，是对这样的估算和论调的直接否定。享誉乐坛的音乐家和乐团就像磁铁一样，将人们从四面八方汇聚到了一起，共同聆听古典音乐杰作。置身于音乐会现场，环顾四周济济一堂的听众，我们或许会感到好奇：这些听众都是从哪里来的？他们因何钟爱古典音乐？听众的总人数并非如有些人所认为的那样少数和固定，在“醇·萃古典”的大多数演出中，都有从其他地方特地赶来的听众，而且，乐坛名家和著名乐团的号召力，也吸引着新的听众加入。

还有一种担心，即那些更为资深的古典音乐听众，在年复一年的音乐盛宴中是否会产生审美疲劳？纵然是世界著名甚至顶级乐团，也未必总有新意和“看点”，有些演出也发挥不佳。比如11月1日和2日的德累斯顿国家管弦乐团音乐会，指挥家丹尼尔·加蒂在第一晚音乐会上对马勒第五交响曲的诠释，就受到包括自媒体乐评在内的不少人质疑。这就涉及当乐坛最高水准的音乐家和团体的系列演出成为常态性存在后，听众的欣赏力和心态成熟问题。

当德累斯顿国家管弦乐团、维也纳爱乐乐团，还有神奇的库伦奇斯和他的音乐永恒乐团不再遥不可及，在音乐厅现场聆听他们演出，不再是钢琴家格伦·古尔德所说的“两代人以前的人们偶尔为之的调剂”，那么就需要接受这样的现实——再伟大的音乐家同时也是常人，技术多么辉煌精湛的伟大乐团也不宜视之为所谓“天团”，他们不可避免地会有状态不佳的演出，演奏中的瑕疵总会出现，尤其是作为人类最难掌握的乐器之一的圆号。而维也纳爱乐乐团所使用的维也纳圆号，由于其特殊的乐器结构，对演奏者构成的挑战更大，但为了保持乐团独具魅力的璀璨音色，没有人希望从技术上“改进”它，在180多年历史的维也纳爱乐乐团的演奏传统中，这样的音色已经成为不可或缺的部分。

同样是维也纳爱乐乐团的音乐会，去年的指挥是尼尔森斯，今年成为蒂勒曼，指挥与曲目的变化为演出带来新意。与去年相比，蒂勒曼指挥的舒曼第三交响曲《莱茵》、勃拉姆斯第四交响曲和布鲁克纳第五交响曲，更加贴近严格意义上的“纯粹”，也更让维也纳爱乐乐团处于艺术上的“舒适区域”。但也正因如此，演奏家们对指挥家新的艺术处理的抵触也就会更多，这种抵触可能是一种无意识，但有时是有意识的。正如乐团的小提琴家阿贝娜·达奈洛娃在2022年接受英国《留声机》杂志采访时所说的：“我们在维也纳有着悠久的传统，我们努力保持它，无论我们有还是没有首席指挥。人们期望听到我们演奏‘核心’曲目，指挥家们也希望能和我们一起演奏这些音乐……由于有强大的传统影响，确实有一些指挥家也喜欢保持传统，他们不一定希望改变，实际上他们喜欢保持一种风格。当然，我们对新事物持开放态度。”

所以，即使像蒂勒曼这样的指挥家，在面对维也纳爱乐乐团时，也不得不在传统、惯性、“自动驾驶”和他个人对音乐的理解和处理上保持必要的平衡，而并非很多音乐爱好者所想象和认为的：指挥家在“调教”乐团。

批判的立场以何为根据

今年的“醇·萃古典”演出期间，有一个现象较往年更加值得注意，那就是自媒体乐评的活跃度和影响力进一步增加。这是古典音乐日益繁荣带来的衍生现象，但也越来越构成某种程度的反噬。

在自媒体乐评的观点中，出现了像丹尼尔·加蒂这样曾担任阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团音乐总监的著名指挥家，被认定并不能真正理解马勒第五交响曲；当今公认的德奥音乐的权威诠释者蒂勒曼，被认为对舒曼、勃拉姆斯乃至布鲁克纳音乐的指挥都存在问题，有人认为他在布鲁克纳第五交响曲的各乐章中速度都不对。而指挥风格和手法不拘一格的库伦齐斯，更是遭到质疑——他与音乐永恒乐团本月在国家大剧院的音乐会上，在马泽尔改编瓦格纳的《无词指环》最后的和弦结束时，从听众席发出的贬低演奏的言论，客观上将自媒体乐评的负面评价推向极致。

负面乐评的叠加不免给人造成这样的印象，即来自世界各地的音乐名家和乐团，他们的演奏其实总是问题成堆，有的甚至连作品的基本精神都未能理解，所以演奏是错误的。而对于为数可观的听众，即使在现场亲耳听到了演出，也想看看乐评是怎么说的，想通过“见多识广的专业人士”来求证自己的感受。但乐评博主们真的是专业人士吗？即使是专业人士，那些居高临下的评头论足，就真的有根据和符合事实吗？

问题的复杂性在于，这样的现象并非只是当下自媒体乐评的问题，而是与整体上的乐评行为有关。如果我们对音乐评论这一行为或者说职业的历史加以留意，就不难发现这样一个事实：即使是著名评论家，“失手”的概率也不低。如19世纪最具影响力的乐评名家爱德华·汉斯立克，他支持勃拉姆斯而反对瓦格纳和布鲁克纳，他和勃拉姆斯对布鲁克纳的观点一样，将其作品恶意地比喻为“交响乐大蟒蛇”。他的立场使得他认识不到“在勃拉姆斯和瓦格纳的彼岸，布鲁克纳的音乐越来越显露出一种崭新的精神力量”(卡尔·格雷贝著《布鲁克纳》)。而瓦格纳音乐雄浑浩荡的巨大生命力，更是汉斯立克和任何人的乐评都无法阻挡的。

因负面乐评而影响到音乐家的事业，甚至影响到一个乐团或城市音乐生活的例子也存在。慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院（其乐团正是今年前来巡演的巴伐利亚国家管弦乐团）在1970年3月演出了捷克作曲家雅纳切克的歌剧《耶奴发》，首演之夜，指挥拉法埃尔·库贝利克与导演君特·伦纳特谢幕达48次之多。但伦纳特仍然成为媒体乐评的攻击对象。苏茜·吉尔伯特与杰伊·希尔合著的《四大歌剧院全传》这样写道：“像维也纳一样，慕尼黑的评论界也向来出言尖刻，索尔蒂、肯佩、欧根·约胡姆等杰出指挥家之所以相继离开，慕尼黑的评论界难辞其咎。”

但不可否认的是，慕尼黑和维也纳都是歌剧艺术的繁盛之地。这是否意味着，音乐评论作为“演奏家的天敌”（钢琴家拜伦·贾尼斯语），正如自然界的天敌一样，是生态平衡不可或缺的存在，也为音乐世界所需要？布莱希特在《批判的立场是一种非艺术的立场吗？》中，对批评的价值所做的分析或许值得思考：“人们不会想到对事物进行争辩和保持距离也是一种艺术享受……在通常的艺术享受中有一个更高的层次，就是批判地享受。”但如果“批判的立场”只是基于乐评人的个人之见，包括受限于个人的音乐理解力，就像当下一些自媒体乐评所表现出的，其存在意义就值得怀疑了。

12月6日下午，当库伦齐斯与音乐永恒乐团在北京艺术中心演出理查·施特劳斯的《最后四首歌》时，虽然女高音并不具有我们熟悉的那些歌唱名家的嗓音与音乐表现力，音乐永恒乐团也没有维也纳爱乐乐团在这样的音乐中能够轻而易举奏出的光辉音色，但库伦齐斯在指挥时与正在歌唱的女高音一起仰望的那一幕，让理查·施特劳斯的音乐与黑塞的诗具有了令人难忘的永恒瞬间。而他为柴可夫斯基第五交响曲所带来的心灵震撼，对于听者如我，是不能容忍吹毛求疵的乐评破坏甚至亵渎的。

来源：北京青年报

作者: 王纪宴