崔起超

　　《穿行》 陈思安 著 上海文艺出版社

　　陈思安的中篇小说集《穿行》收录了作者2020年至2025年创作的三部作品，整体呈现出当代都市中个体在社会、性别与自我意识多重结构中的流动性。

　　舞台与日常的表演连续体

　　作为集子的开篇，《穿行》以一位人近中年的女性演员庄一尘为中心，通过她获选饰演新版《哈姆雷特》主角的契机，展开关于表演、身份与主体性的复杂探讨。小说将“穿行”构建为一种在边界上的持续运动，使其不仅是叙事结构的线索，也是人物主体性被不断重组的方式。

　　小说以演出散场作为开篇：“刺眼的灯光骤然亮起……她又一次陷入自己的伊卡洛斯时刻。”这一场景本应是角色与现实的分界，但对庄一尘而言，这一边界从未成立。舞台表演与日常表演形成连续体，她始终处于被观看的位置，始终在某种“角色”内部调整自己。

　　陈思安以其剧作家与小说家双重身份，使得小说内部呈现出对“表演性”的高度敏感：表演并非戏剧的专属，也象征着现实秩序的隐性结构。庄一尘的生命从童年起便围绕模仿展开，她通过模仿讨价还价的商贩语气帮助母亲卖货；成年后，她通过模仿社会期待中的“女性形象”获得职业与社交空间。这一点与朱迪斯·巴特勒对性别的定义高度契合：性别不是内在本质，而是一系列被不断重复、被规范维持的表演性行为。

　　“没有人告诉她任何规则，但敏感而聪慧的她通过观察这个刺人的世界得知，自己体内那些难以命名的、难以归类的、并不属于女性也并不属于男性的特质，需要掩饰，模仿一个女人，女人就该如此。她模仿其他女人的衣着和妆容，模仿她们媚人的眼波流转……没有比她更像女人的女人了。”这显示出性别规范如何通过“观看—被观看”机制对主体施加压力。

　　表演中主体性的重构

　　小说的关键事件是剧院决定让女性饰演哈姆雷特。这在叙事层面上具有多重意义。

　　首先，戏剧文本与主角命运形成互文结构：哈姆雷特以“装疯”为策略，突破了社会赋予他的角色；庄一尘同样通过性别表演适应世界，因此两者在策略与困境上呈现同构性。哈姆雷特所谓“世界是一所监狱”在小说中获得了现实回声：社会性别结构即是主体的幽闭空间。

　　其次，导演提出的目标是塑造一个“既不是男人，也不是女人的哈姆雷特”。而这一要求构成了庄一尘生命中的真正挑战。她熟练掌握男性和女性的性别脚本，却从未进入过“中间地带”。然而，正是在这模糊、流动的空间中，她的主体性碎屑开始重新聚拢——一个非二元的自我潜伏其中，等待被召唤。陈思安在此处写出了巴特勒理论中较少在文学文本中被触及的层面：“主体的重组并非源自拒绝表演，而是源自寻找另一种表演可能性。”

　　庄一尘并非停止表演，而是通过“不同的表演”逼近自我。随着排练开展，小说呈现了一个罕见的场景：不是角色逼近演员，而是演员借由角色逼近自身。庄一尘在不断试探“非男性—非女性”的身体姿态、声线与节奏时，也在重新组织她被性别规范切割的主体碎片。

　　“她这一生观察了太久别人，渐渐遗忘了自己。她的内里并非空无一物，只是已经被她截成了无尽碎屑。她需要鼓起勇气撑起耐心，将碎屑再次一一拼合，铸出一个人形，再把这个人，投进哈姆雷特的身体。”这个段落明显具有仪式性意味：表演不是伪装，而是一种自我召回的方式。在彩排高潮中，“直到剥光全部面具，他就是她，是他，是她。”这一语言本身即呈现出性别认同的震荡状态：人物完成了从社会性别脚本中逃逸的瞬间，抵达一种临时性的真实。然而小说并未将此视为持久的胜利。在故事高潮之后，剧组突然因疫情收到停演通知，所有努力被现实按下暂停键。

　　此处的叙事转折不仅是对现实背景的书写，更是对主题的深层回应：舞台可以提炼主体，却无法替主体抵抗现实结构的重压。庄一尘在舞台上的“穿行”构成了某种短暂的越界经验，但现实世界拒绝模糊、拒绝暧昧、拒绝非二元空间。正因如此，《穿行》的结局具有复杂的双重性：它既暗示了主体不断寻求突破的可能，也揭示了这种突破的结构性受限。

　　换言之，成就她的舞台，同时也暴露了她在现实中的脆弱。

　　在小说中，“穿行”被赋予了多种内涵：在性别二元间穿行，在表演与真实间穿行，在过去与现在中穿行，在控制与失控间穿行，在主体规范与主体渴望间穿行，在戏剧与日常之间穿行。

　　正是这些充满张力的边界，使得《穿行》成为对当代都市主体性的一次深刻探问。它呈现了一个人如何被性别规范塑造，又如何在特定的艺术环境中试图重组自己；同时也指出这类重组的不确定性，自我如何难以在现实中获得稳定位置。

　　在这个意义上，陈思安的《穿行》不仅是一篇关于演员的小说，更是关于当代人的小说：我们都在持续穿行于被赋予的角色与渴望成为的自己之间，带着不确定性继续向前。

　　他者目光与亲密关系

　　如果说《穿行》集中呈现的是主体在公共空间与性别结构中的穿行状态，那么后两篇《歌杰斯》与《崇吾之山，有鸟焉》则将这一问题进一步推向他者目光与亲密关系内部，探讨主体如何在被观看、被定义的关系网络中持续变形、生成。

　　《哥杰斯》以纪录片拍摄为叙事框架，围绕一位易装歌手与纪录片导演之间的互动展开。舞台上的哥杰斯与生活中的“勇哥”并非真实与伪装的简单对立，而是两套同样指向他者的表演系统。无论是为了迎合主流社会的性别秩序，还是回应另一群“潜在观众”的凝视，主体始终无法脱离观看结构而存在。小说由此将问题从“我是谁”转向“谁有权定义我的真实”。

　　《崇吾之山，有鸟焉》进一步收缩视角，进入家庭与亲密关系这一高度内化的结构场域。小说通过极端化的意象，将创伤经验转译为情感结构，使个体难以进入真正的依附关系。与前两篇相似，陈思安将这种自我与关系的动荡的出路指向具体的身体与行动：当观看让位于对话，当审美距离被身体温度打破，自我才获得了短暂的重新组织。

　　整体而言，《穿行》三篇构成了一条清晰的思想轨迹：从公共舞台到被拍摄的他者，再到亲密关系内部，主体始终在结构中移动、受限、重组。陈思安并不试图为“真实自我”提供一个稳定答案，而是呈现真实作为一种短暂经验，如何在表演、关系与日常中被不断逼近。正是在这种无法抵达中的穿行，构成了当代主体最真实的状态。（作者为书评人）