（来源：千龙网）

姜文在电影《邪不压正》里调侃：“你怎么能相信一个写日记的人呢？正经人谁写日记啊？”这里的意思是说，谁会在日记里写真话呢？既然写下来，也无非是隐含着有读者的期待，这样如何能保证这些文字的“真实”？不过，这种对所谓真实性的要求是天真而执拗的。本来，日记这种体裁也可以算作“非虚构写作”的一种，只要是写作，总免不了要有想象力的参与。虽然我们读名人日记总是带有某种好奇心，但并不是为了要去确认作者有没有撒谎。

圣徒与天才光环的诱惑

导演安德烈·塔可夫斯基就是一个爱写日记的人。他留下了从1970年（38岁）到1986年（54岁）去世前的日记。其中一部分曾于2007年由英文本转译，名为《时光中的时光》（这可能是英语编者起的名字），或许由于转译的缘故，其中难免有信息疏漏。实际上，2008年在意大利出版的俄文原版塔可夫斯基日记厚达623页，并且有个意味深长的名字：《殉道学》。2025年，这本书由我国资深俄苏电影学者李芝芳研究员主笔译出，厚达856页，这是送给“塔粉”的一份厚礼。

塔可夫斯基在中国观众心目当中有很高的，甚至可以说是无与伦比的地位。除了对其电影的折服之外，或许部分原因是塔可夫斯基符合了人们对一位电影艺术家的期待，即理想主义色彩的、纯粹的、视艺术为毕生使命，并为此付出生命的艺术家。这种想象可能源于对现实中艺术的某种失望，所以这种投射就更强烈，乃至于让他有一种圣徒的光环。应当说，这个光环是存在的，甚至导演本人都认识到了这一点，不然他怎么用“殉道学”来命名自己的日记呢？后来他自己也觉察到这样的标题中有一种浮夸而不实的东西，但在后面的几册日记中依然延续了这个名字。圣徒的光环对于艺术家是个危险诱惑，它很容易使艺术家爱光环胜过爱艺术，对于俄国艺术家来说更是如此。殉道者不仅指宗教历史上的一长串名字，也包括那些著名的、受迫害的知识分子。

在塔可夫斯基滞留欧洲之后，他的名字仿佛很自然地就划到了这个知识分子名单中。不过，塔可夫斯基所说的“殉道”可能更接近宗教意义上的，他将艺术创作视为“祷告”。但是，这里的祷告者更像是一个渴望信仰，却又无法真实地实践信仰的人。艺术是否有能力将人从虚无、空虚、麻木、堕落的现代性困境中解救出来？塔可夫斯基相信有这种可能性，并将此作为使命。

精神追求与现实困顿的裂隙

不过，这种使命、信念感也可能更深层次地来自童年的心理暗示，这其中包括了某种极具俄国特色的神秘主义。塔可夫斯基的父母都是文化素养很高的人，他的儿童枕边读物是托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基。这对于一个儿童来说其实是不甚健康的。塔可夫斯基小时候就显示了超群的音乐天赋，天才的光环一直追随着他。天才，便意味着天降大任于斯人，但同时这种感受也会放大一个人对自己的认知，给人妄自尊大的感觉。

塔可夫斯基是清楚这一点的。在日记里，读者能发现他经常处于自卑和自负的两极状态，这种对崇高的追求似乎总会导致这样的精神状况。人的肉身过于脆弱，而神性是那么遥不可及。尽管如此，在他看来，人似乎也只有选择与神结合，因为人性的软弱经常导致他“跌倒”。“在仇恨、愚蠢、自私和毁灭的包围下，该怎么生活，该追求什么，该渴望什么？如果家成了一片废墟，该逃向何处，可以从哪里寻求庇护，在哪里找到安宁？”这些问题不断困扰着他。塔可夫斯基的日记提供了一个契机，使读者/观众能够看到导演的精神追求与现实困顿之间的种种裂隙，当然，也包括了他的各种“跌倒”。

这些困顿首先来自经济与体制对他的艺术理想的限制。电影对资金有很强的依赖。塔可夫斯基的日记留下了很多账单，非常详细。账单大项目都是拍摄电影的支出，从中我们可以知悉，塔可夫斯基并不是一个为了艺术理想而不管不顾、“任性”的导演。实际上他精打细算，作为导演他要为一切开支负责。同样，他也在日记里记下了日常生活开支，我们能看到他和妻子对于生活品质是有所追求的，从皮草时装、意大利美食到诸如相机这样的大玩具（当时还没有“数码产品”）。他不是一个苦哈哈的、一副受难者模样的贫困艺术家。此外他还记录下各种欠账，说明他是一个对欠债十分敏感的人，这种敏感应该来自他的童年创伤。在电影《镜子》中，母亲带孩子去借钱，被女主人要求杀鸡那个片段能说明问题。这些债务从几卢布到几百卢布不等（在20世纪80年代初期，卢布和美元的汇率曾经达到1∶0.6）。塔可夫斯基在金钱观念上很可能与他崇拜的陀思妥耶夫斯基一样，认为攒钱是一种算计和贪婪。同样，他也和陀氏一样讨厌投机分子和逐利者。但是在日记中的这些欠债，更可能是因为当时信用卡体系不健全而导致的临时拆借——尽管他成名后也完全称不上富裕，患癌后还得通过众筹来解决医疗费用。更重要的是，通过日记，我们发现原来塔可夫斯基竟然有那么多精彩的拍摄计划流产，包括将陀氏的《白痴》银幕化。这部影片计划与法国高蒙公司合作，主角之一正是年轻的伊莎贝尔·于佩尔。这种创作理想的不断被压制，遇到“天才的使命感”的时候，就难免导致沮丧与不满。

“毒舌”与异梦背后的焦虑

读者在读这些日记的时候，可能时常觉得塔可夫斯基过于“毒舌”了。他对很多同时代导演的评价近乎刻薄，比如他说科波拉的《现代启示录》是“一部栩栩如生的动画”；匈牙利大导演杨索的《匈牙利狂想曲》“庸俗不堪、自命不凡，还堆砌着华丽的意象，只不过是帕拉杰诺夫的某个满腹戾气、毫无才华的学徒”。甚至苏联老导演柯静采夫的《哈姆雷特》也难逃一劫，而诗人叶夫图申科“是个庸才，令人震惊，市侩的先锋派”。

这些看起来很自大的评价背后，隐藏着他本人深度的焦虑不安，那就是他担心自己不具备配得上那种艺术理想的才华。似乎也不奇怪，他和费里尼、大卫·林奇一样，都经常做梦，并通过梦表达自己的无意识。在梦里，这些大导演总是被贬低，不自信，不仅是艺术上的失败者，也是生活中的失败者。他们都担心自己毫无魅力，而且他们都把梦当作某种启示。塔可夫斯基在日记里记录了各种各样的梦，有些梦简直就是精彩的电影片段。他的梦中还常出现“大人物”，比如他梦见了看上去很年轻的斯大林，而他自己“兴高采烈，满心敬畏，既谄媚又恐惧”。这当然也传达了深度的道德焦虑。此外，在这些梦中还充满了末日和死亡的意象。

在日记中，塔可夫斯基记录下身体的疼痛、疾病以及与此有关的治疗，包括他人生最后一段路程——从确诊癌症到放化疗的整个过程。日记一直到这一年的12月6日。22天后，塔可夫斯基与世长辞。在这个过程中，他是否已经认为自己的艺术配得上“殉道学”这个名字了呢？在他未竟的遗愿中，包括《哈姆雷特》《各各他》《圣安东尼的诱惑》。这些作品和他最后一部电影《牺牲》一样，都有明确的精神指向，那就是对爱和希望的确信。或许可以用他日记中摘录的一段话作为结尾：“我们需要去爱，需要去信，信是一种智识，通过爱而领受。”

（作者为《俄罗斯文艺》副主编）